CSFCMMCAB. Artículo 02

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SOBRE LOS CLAUSTROS COMO PARTITURAS

¿Os imagináis que en los claustros de las iglesias —esa parte anexa con una serie de capillas y estancias de uso comunitario alrededor de un jardín central— cada uno de los motivos figurativos esculpidos en sus capiteles se correspondiera simbólicamente con una nota musical, de manera que en su conjunto funcionara como una partitura de piedra que expresara una canción encriptada?

Pues según sostiene un conocido estudio que el musicólogo Marius Schneider realizó en los años 40 para el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, tal que así sucede en los claustros del monasterio de Sant Cugat del Vallès i de la Catedral de Santa Maria de Girona, ambos del siglo XII.

El mencionado musicólogo se dedicó a comparar los animales esculpidos en los capiteles de estos claustros con los animales arquetípicos que, según un importante tratado musical hindú del siglo XIII, se corresponden místicamente con las notas musicales del sistema tonal de la cultura veda. Por ejemplo, dónde hay esculpido un pavo real, se interpretaría que equivale a la nota re del sistema tonal europeo; dónde hay un toro, se interpretaría la nota mi; dónde hay un león alado, se interpretaría la nota fa. En relación a la equidistancia de las columnas y la velocidad uniforme del deambular de los monjes por el perímetro de los claustros, se establece la medida temporal regular de una corchea por columna. Así, siguiendo estas premisas se extraería una melodía de todo el conjunto.

Fig. 1: Diagrama que ilustra la correspondencia entre notas musicales y capiteles en el claustro del monasterio de Sant Cugat del Vallès.

Fuente: elaboración propia, a partir del diagrama original de M. Schneider publicado en El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas.

Schneider comparó las melodías descifradas con canciones pertenecientes a códices medievales, y la melodía extraída de los capiteles del claustro de Sant Cugat encajaba ni más ni menos que con el himno dedicado a este santo. En el caso de Girona, al estar la Catedral dedicada a la Virgen María, le fue más dificultoso encontrarla, pero finalmente dió con un himno a Nuestra Señora de los Dolores que tenía las mismas notas que las que había descifrado. Esto no debería ser sorprendente, puesto que si cada templo está dedicado a un santo o a una advocación, es perfectamente esperable que sus contenidos también estén relacionados con el mismo o la misma.

La hipótesis que el musicólogo propone nos remite a la idea de la existencia de una tradición mucho más antigua, de la cual las dos culturas —la védica y la del románico catalán— derivarían: lo que vendría a ser la mítica “tradición primordial” de la que hablan tantos autores esotéricos, una continuidad que tendría su origen en la divinidad misma y de la cual todas las culturas serían consecuencia, cosa que explicaría las innumerables coincidencias entre símbolos de tantas civilizaciones alejadas en el espacio y el tiempo.

Según explica, un paso decisivo en la prehistoria de la música habría sido el período en el que la humanidad pasó de imitar los sonidos de los animales con finalidades mágicas —el neolítico— hasta empezar a construir un sistema musical complejo todavía organizado según la herencia de esta previa identificación “totemística” con lo animales, que habría persistido a través de los siglos hasta las culturas medievales. Schneider se aventura a sugerir que esta ciencia era un saber secreto, interrumpida hacia el siglo XIII cuando la ley de San Bernardo forzó una depuración de la profusión imaginística a la hora de decorar los claustros, y que sólo empezó a reconstruirse más tarde, durante el periodo barroco, por autores como Athanasius Kircher o Jakob Böhme.

Fig. 2: Diagrama que ilustra la correspondencia entre notas musicales y capiteles en el claustro de la catedral de Santa María de Girona.

Fuente: elaboración propia, a partir del diagrama original de M. Schneider publicado en El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas.

Con todo, las correspondencias de las que este estudio se sirve para el descifrado de las melodías en los claustros son bastante más enrevesadas que las apuntadas al principio de este texto. En muchos capiteles los animales son de carácter fabuloso y no tienen un equivalente exacto en el tratado hindú, de modo que para su interpretación musical se establecen todo tipo de paralelismos entre simbolismos de muy diversas tradiciones. N otros casos, los motivos esculpidos no son animales sino escenas figurativas con personas. Algunas son escenas bíblicas y otras son referencias costumbristas relacionadas con la agricultura y con festividades populares del santoral cristiano. Son estas últimas las que Schneider interpreta en clave temporal, haciendo corresponder así el ciclo de columnas con el ciclo de una año y con el ciclo de un día, y a partir de ahí establece conexiones con lo que él llama “el horario místico” de los animales y con el zodíaco, tomando en consideración también su orientación con los puntos cardinales, de todo lo cual acaba extrayendo las equivalencias musicales en un vertiginoso entramado de correspondencias en el que todo encaja.

Tomando el relevo de este estudio, lo que en el contexto de la presente investigación se nos plantea es: ¿qué pasaría si intentáramos “leer” melodías en los capiteles de otros claustros, adoptando como punto de partida las premisas utilizadas con lo de Sant Cugat y Girona? ¿Sería posible extraer una melodía a partir de lo capiteles del claustro de, por ejemplo, la Catedral de Barcelona?



© Marc O'Callaghan, 2019.





Este es el segundo de una serie de artículos que complementan la investigación #CSFCMMCAB, desarrollada en el marco del programa #BCNproducció 2019-2020 del Institut de Cultura de Barcelona.

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